藝評

相濡以「墨」— 臺灣水彩畫發展中的水墨傳統

水彩畫引進臺灣已超過百年，若從石川欽一郎1908年開創西洋畫研究團體「紫瀾會」及(可能是)第一篇關於臺灣的水彩論述〈水彩畫與臺灣風光〉算起，精確地說，是115年。此新媒材移地落戶到發展一世紀之多，已是臺灣藝術中另類的「新」傳統。從陌生、新鮮到熟稔，如今已經沒有人會認為水彩是外來品種。其實，水彩畫從日本人石川手上傳到臺灣已經不是純粹的歐洲傳承，而是攙和著異質元素。臺灣水彩的多元特質（現在常用的學術觀點叫做「混雜」—hybridity），從出發點來看已昭然若揭。端看早期黑白印刷呈現出來的石川欽一郎作品，速寫式的線條流暢，空間佈白優雅，黑色層次井然，乍看之下還有些水墨韻味，哪裡是純粹的西洋式水彩？日本受中國與西洋兩種文化衝擊，從西方引進的油畫與水彩經歷在地化之後，已經是日本式洋畫，也是日本的「新」傳統——日久他鄉已經變成故鄉。

命運多舛的臺灣歷史，一如流經的黑潮「千濤拍岸」，但也帶來更多文化衝激與藝術養分。1945年之後，中國文化取代日本文化，「國畫」（Chinese painting, national painting）元素成為戰後臺灣藝術發展的主流。加上現代化衝擊，「中國現代畫運動」如火如荼展開，或顯或隱地影響了各種藝術創作。明清時期早就引進的中國繪畫傳統，在歷經半世紀的日本殖民之隔離後，新一代的書畫家已不同以往，面臨的挑戰更大，尤其是傳統與現代之間的抉擇。

對筆者而言，中國書畫對後殖民時代的臺灣而言其實是新「水墨傳統」—有著深遠淵源的文化連帶，五十年後又重新銜接。臺灣水彩的「新」傳統是第一波水彩藝術運動，透過日本轉進到臺灣，因而與世界藝術接軌。新「水墨傳統」是第二波水彩畫運動，將中國繪畫元素與精神納入，並融入現代繪畫思維，讓臺灣的水彩創作有了更寬廣的文化舞臺，中西雜揉、傳統與現代兼備。

臺灣水彩的水墨傳統指書畫元素影響戰後臺灣水彩創作的發展路徑，主要是從中國移居到臺灣的水墨創作者面對臺灣環境與新情勢的內省與調節，論者首推姚夢谷（1912-1993）。1955年，小說家又是水彩畫家王藍（1922-2003）評論其水墨有水彩畫法的挹注，色彩豐富。 旅美畫家王濟遠認為水彩畫可遠溯自唐宋。他所任教的美國大學及紐約中國書畫學院的學生用毛筆畫水彩畫的風氣很盛。 雖然有文化中心論偏見之嫌，仍然可看出這種「殊途同歸」的思維。

馬白水（1909-2003）認為「中國水彩畫的前途實在是不可限量」， 而姚夢谷也盛讚他建立了中國水彩畫風。 1969年，中國畫學會舉辦「水墨與水彩可否融為一體？」 座談會。姚夢谷總結：「中國的水墨畫，在素材技巧上與水彩無大區別，加上淡彩的水墨畫，即是中國的水彩畫，不必將水彩、水墨強為分疆。」8 隔年，姚谷良提出「中國水彩畫」一詞，前所未有的新「水墨傳統」意味著水彩繪畫納入中國書畫藝術的新階段。

不過，「中國水彩畫」的開放性僅限將西洋水彩中國化，水墨畫若要水彩化將會面臨頗大阻力。以漬染見長的水墨大家傅狷夫則遭遇一些批評：「常常我們看了傅氏的作品之後，有難分它究竟是一張『國畫山水』還是『水彩風景』的感覺。」。引來傅家弟子傅申的辯護，認為他的「彩色點漬法」與水彩畫法相近，卻是不折不扣的「沒骨法」傳統。

由以上發展概述可知，臺灣水彩發展在戰後的新傳統運動中，將水墨的特質融入而形成更具臺灣特色的水彩畫。

水彩和水墨在用水、使彩、筆墨、暈染等創作方式有其「親近性」（affinity），加上美學觀有其表現想像空間，兩者讓戰後臺灣的水彩畫有一番大蛻變。馬白水、胡笳（1910-1979）、曾景文（1911-2000）、馬電飛（1915-1993）、張杰（1921-2016）、席德進（1923- 1981） 、文霽（1924-）、徐樂芹（1934-1992）、陳陽春（1946-2023）等都從水墨傳統中汲取精華而開創出水彩新風格，不論是以中國水彩畫、「東方」水彩名之，都是MIT（Made in Taiwan），來自臺灣多元的文化歷史。過去的衝激性與開放性讓臺灣水彩發展有著無限可能，因著國際化及科技發展，21世紀的臺灣水彩畫創作者們有更多元媒材與文化資源可跨域運用，潛力無窮。回顧這一段相濡以「墨」的過往啟發吾人再思：水彩畫是臺灣歷史文化的「流水席」，熱鬧又熱情，呈現著中西、傳統/現代相互碰撞融匯的精彩藝術故事。