藝評

跨域語彙的水彩美學

本次論文討論水彩在人類文明發展脈絡裡面，在遠東這個異文化區域發展所存在的美學課題。首先是歷史的曖昧性，水彩成立基本要件在於「水」，水性顏料的運用成為其藝術表現的基本條件。但是，水性顏料在文明發展歷程當中早在舊石器時代，因此從歷史性而言有著漫長的發展脈絡，然而從作為運用水性顏料而成為一門獨立的美術領域，發展到成熟為止卻是到十九世紀上半期，相較於其他媒材的獨立範疇，水彩作為水性顏料成為獨立美術領域卻相對短淺，因此，水彩擁有歷史發展脈絡的曖昧性。其次則是水的包容性使得有關水作為藝術表現素材的一部分，在各種文化發展脈絡當中擁有其多元性文化光譜，然而，水彩作為獨立範疇發展到遠東與各種文化體進行對話時更容易受到接納，與此同時，卻也呈現其在異域發展的鮮明移植特色，異於對話的可能性更為濃厚。最後則是水彩的跨域性，水彩因為流動的自由性與其個別異文化間存在著水的共通性，擁有高度對話與激盪的特質，這種特色產生水彩的嶄新對話性。

─歷史的曖昧性─

「水彩」(watercolor)的翻譯語彙，法文的水彩畫語彙是「la peinture àl’aquarelle」，aqua即是水，十分清楚地是直譯，在中文、日文的漢字都翻譯成「水彩」，其中基本的水元素，都翻譯出「水」。

水彩作為一種美術素材的範疇，以其成熟狀態而發展起來的發展歷史並非很長。在歐洲，作為水性顏料，水彩具備素材的普遍性，之所以如此，乃是水彩看似出自於歐洲媒材，卻是時間脈絡上較晚成熟的媒材，多馬斯．吉爾丁(Thomas Girtin, 1775-1802)、泰納(Joseph Mallord William Turner,1775-1851)等畫家手上，水彩才構成嚴格的水彩藝術，拉菲爾前派發現者、泰納推崇者約翰．羅斯金(J. Ruskin ,1819-1900)，在旅行歐陸各地之間，藉由水彩畫或者單色畫成為他掌握大自然樣貌的素材。

水性顏料運用於各種材料上具備便利性，遠從舊石器時代，水性顏料即成為人類文明開端。這種自由性遠從人類文明發展之初，水性顏料早已運用於各種基底上面。水性顏料的便利性可以容易且普遍運用於各種材質上，甚而使用於人體彩繪。因為其材料的便利性，水彩這種特色得以跨媒材地廣泛運用。因此，我們發現，從歷史發展脈絡而言，水彩具備文明發展進程的曖昧性，這種曖昧性因為「水」的流動性，具備跨媒材的「自由性」。因此，水這種因素正是水彩畫擁有漫長歷史性，卻又具備成熟藝術領域上的時間短淺性，水彩畫擁有的歷史的曖昧性。

─水的文化滲透─

水運用於色彩表現，我們足以發現其不只具備歷史的曖昧性之外，也具備一種區域性，也就是說，傳統上我們對於水彩畫，時常會陷於來自歐洲美術發展歷史當中的表現形式，卻容易進行文化對話。英國畫家錢納利(George Chinnery, 1774 – 1852) 使用水彩描繪印度、香港、澳門以及廣東地區的自然與人文景觀。在臺灣美術發展脈絡當中，日本統治臺灣時期的石川欽一郎(Ishikawa Kin'ichirō, 1871 –1945 )將水彩從英國傳到日本，也傳到臺灣。這種水彩畫表現，具備便利地表現某種區域容貌的極大可能性。水彩表現區域的最大便利性，而這種趨勢卻是一種從外部眺望的視野。

來自於外部眺望的視野，帶來了外部的審美觀、價值觀，甚而出自於某種基於文化差異的描寫。因此，來自於外部視野的美感，藉由從由外部來移植與挪移自己文化原鄉的理念。其中具備自我文化的根源性開展的同時，也透過自己對於異文化觀照而有的移植或者挪移。因此，這種被移植到當地的水彩畫創作者而言，具備一種審美觀的移植與因為區域文化的差異所產生的再創造。這種區域性的水彩表現實際上與當地傳統美感產生強烈的對比，正如錢納利、石川欽一郎表現下的當地風光一樣，那是一種基於文化差異性的再創造。對於當地文化而言，卻是區域的美感的嶄新發現。

─水彩的跨域性─

如果我們從水彩的西潮東漸的發展趨勢來看，似乎意味水彩豐富表現的美學經驗將會影響異文化。然而，我們看到約翰．羅斯金一件水彩畫〈葛蘭芬拉斯的片麻岩〉( Study of Gneiss Rock, Glenfinlas, 1853)使用中國水墨作為素材。這件作品現存於牛津亞敘莫連美術館(Ashmolean Museum)，在形式表現上固然是西方的視覺美感，在素材的運用上卻是遠東確有其水墨傳統。因此，藝術品的美學並非僅指建立於材料，構成素材水性的自由性成為滲透於區域美學美感之間的最大能量。

水彩做為西方美術範疇傳入異文化之後，承載著其原鄉美感與流動地區的美感的激盪性。這種相互滲透之間並非僅僅是某種發展到成熟的美術範疇的使用，究其根本而言，水彩具備自由性，水彩隨著時間發展，存在著多元文化彼此相互滲透的生命力。